Perles et loukoums

2 06 2017

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Jadis – ou plutôt naguère car il n’y a quand même pas si longtemps – Nadir et Zurga, amis d’enfance, sont tombés amoureux de la même femme, la belle Leïla. Jaloux, ils se sont fâchés et séparés. Aujourd’hui, Nadir revient et jure de nouveau amitié à Zurga, qui vient d’être fait roi du village de pêcheurs de perles où il vit.

Et comme les librettistes n’ont peur de rien, c’est justement le jour où une vierge voilée vient sur l’île chanter et éloigner les esprits mauvais. Et qui est justement cette vierge, je vous le donne Émile?

Ben, non, pas Émile. Mékilékon.

 

Bon, le livret des Pêcheurs de perles de Georges Bizet (1863) est franchement moyen moyen. En plus, j’étais au paradis. Pas en extase; enfin, pas en arrivant. Mais au tout dernier étage, comme Garance et Baptiste, et j’ai vu tout l’opéra en plongée. C’est pas mal, mais ça écrase un peu les chanteurs contre la scène et le dispositif scénique perd de sa force. En plus, j’avais le bonheur d’avoir à côté de moi un habitué, qui vient depuis cinquante ans à cette place, comme il l’expliquait à son fan club de rombières fascinées. « À part quand j’avais 17 ans, j’étais en face, mais j’ai vite choisi ici ». Et il allait nous expliquer toutes les vertus de sa place de côté, pas terrible – la mienne était déjà pas idéale et la sienne était moins bien située – quand l’orchestre, en commençant, l’a obligé à se taire. Non sans qu’il égrène des perles de sagesse au fil de la représentation, allant jusqu’à fredonner la romance de Nadir en même temps que le freluquet qui s’y risquait sur scène. Nous avons échappé à une variante du Fantôme de l’Opéra uniquement parce que ça aurait interrompu la représentation et qu’il aurait pu blesser des gens au parterre en s’y écrasant.

Bref. Durant le premier acte de cette représentation au Grand Théâtre de Bordeaux d’une production créée à Paris, je dois dire que j’étais pas emballé. La musique est très belle, la romance de Nadir (malgré le crétin) reste un sublime loukoum, comme l’air de la déesse. J’avais toujours situé l’opéra en Arabie, pour avoir vu les paroles de la romance de Nadir pour la première fois dans le Foufi de Kiko, dans les pages du beau journal de Spirou. Mais les décors de cette production sont minimalistes, et ternes, sauf l’éclairage bleu qui fait un instant passer la scène pour une mer aux flots transparents. Ça ne dure pas; ensuite, c’est une scène en bois couverte de traînées de peinture pas forcément évocatrices. Mais ça passe. La mise en scène, après la belle idée de commencer par la fin, durant l’ouverture, transformant tout l’opéra en un flash-back, était assez plate et se mouche dans le livret: « Dansez, filles aux yeux sombres », chante le chœur, et sept types dont je ne suis même pas sûr qu’ils avaient tous les yeux marrons se déhanchaient selon des danses difficilement identifiables. On voit des files de figurants passer en fond de décor, sans doute pour symboliser les gens qui vaquent à leurs occupations. Avec de la bonne volonté, on peut admettre. L’âme du mime Marceau peut dormir tranquille, la concurrence ne viendra pas des chœurs de l’opéra de Bordeaux. La scène où les pêcheurs plongent chercher les perles est amusante mais un peu perdue dans le fond et anecdotique. Et le revirement de Zurga à la fin du 2e acte (mais bon, le livret est mal foutu, faut dire) ne charrie pas une crédibilité immense. Les costumes sont un peu folklo aussi: le livret se situe à Ceylan (pas de plaisanteries faciles, merci), les prières ont des aspects un peu indiens, et les costumes couvrent un éventail assez large entre Pondichéry et Yokohama (les strings des pêcheurs de perles sont très japonais, comme la tenue de la vierge voilée, et Zurga a un petit côté chinois, par moments). C’est un opéra des Indes dans la mouvance des Lakmé et autres Bayadère (qui est un ballet, je sais). C’est très pittoresque.

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Au deuxième acte, donné avec le troisième dans le prolongement, tout s’améliore. Parce que l’histoire quitte les banalités, l’exposition et les coïncidences hénaurmes pour rentrer dans le vif du sujet. Là, ça devient vraiment très fort. Les passions des personnages donnent lieu à de belles scènes, fortes et assez émouvantes. D’autant qu’il m’apparaît clairement que le triangle amoureux ne va pas dans le sens que clame ostensiblement le livret: Zurga et Nadir aiment la même femme, tu parles. Zurga et Leïla aiment le même homme, oui. Zurga ne parle que de Nadir, et n’évoque Leïla que pour justifier sa colère quand il découvre l’horrible vérité: Nadir veut coucher avec elle! Ce qui rend son sacrifice final, que la scène d’ouverture renforce dans son inévitabilité, d’autant plus grand. Bonus: Papy 50 ans à mes côtés a fermé sa gueule à peu près tout le temps, sauf pour dire « C’est beau »quand Leïla a eu fini d’implorer Bramah de chasser les démons. Merci, papy: j’étais pas sûr.

Il m’est d’ailleurs arrivé une première: c’est moi qui ai donné le signal des applaudissements à la fin, dites donc. Zurga tranche les liens des deux amoureux et les renvoie vers la seule voie d’évasion. Resté seul, il se dépouille de son manteau de roi qui tombe au sol, écarlate comme une flaque de sang. Il a trahi la confiance de son peuple et doit assumer. Il prend son couteau, le lève. Les lumières s’éteignent.

Silence de mort dans la salle. Tout le monde est saisi.

LES PECHEURS DE PERLESMoi, je sais pas, il me semble que c’est fini, clairement, et que c’était vachement bien. Alors, en me disant que je fais peut-être une boulette, j’applaudis, tiens. Trois fois, avant que deux ou trois autres me suivent et qu’enfin la salle emboîte le pas. Ça fait tout drôle – surtout le moment où j’ai le temps de me dire: « Oh, merde, j’ai applaudi trop tôt, va encore y avoir un truc ».

Mais non.

Le trio principal était magnifique: Joyce El-Khoury en Leïla, Sébastien Droy en Nadir et David Bizic en Zurga. Le texte était surtitré au-dessus de la scène, mais on comprenait très bien la quasi-totalité des dialogues – sauf dans certains chœurs et les duos, où les paroles se chevauchent. Mais la musique de Bizet est sublime, friandise façon loukoum dans les débuts, pour atteindre des sommets dramatiques dans la scène où Leïla vient supplier Zurga d’épargner Nadir.

Bilan: c’était bien.

DIRECTION Paul Daniel – MISE EN SCÈNE Yoshi Oïda – DÉCORS Tom Schenk – COSTUMES Richard Hudson – LUMIÈRES Fabrice Kebour – LEILA Joyce El-Khoury – NADIR Sébastien Droy – ZURGA David Bizic – NOURABAD Jean-Vincent Blot – ORCHESTRE Orchestre National Bordeaux Aquitaine – CHŒUR Chœur de l’Opéra National de Bordeaux – CHEF DE CHŒUR Salvatore Caputo





Sodome-sur-la-Baie

11 10 2013

san-francisco-jeanette-macdonald-clark-gable-1936St Sylvestre 1905 — Mary Blake erre sur la Barbary Coast, le quartier le plus mal famé de San Francisco: le beuglant où elle chantait vient de flamber, un problème endémique de la jeune ville, ville-frontière, ville sans loi (enfin, pas beaucoup). Mais elle est aussitôt engagée par Blackie Norton, redoutable patron du Paradise, le cabaret le plus chaud de SanFran. Seulement, voilà: Burnley, le patron du Tivoli, l’opéra local, charmé par la voix d’or de Mary, la convoite vite. Et pas que pour la scène.

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Nous voilà partis pour trois mois et demi d’intrigues entre Blackie (Clark Gable), Mary (Jeanette MacDonald, qui pousse la chansonnette et l’opéra avec de sacrés petits poumons — « great set of pipes, kid!« ), le riche Burnley et le bon père Mullin (Spencer Tracy), ami d’enfance de Blackie, persuadé que sous l’écorce rugueuse du voyou mécréant bat le cœur d’or d’un bon chrétien. La spectaculaire dernière demi-heure du film démarre sur le concours de numéros artistiques dont dépend bien entendu toute la carrière de Blackie — qui se déroule, par le plus grand des hasards de scénario, le 17 avril 1906 — et embraye sur un paroxysme (pour évoquer le mot de Jack Warner — ou était-ce Sam Goldwyn? « On commence avec un cataclysme et on monte jusqu’au paroxysme! »).

La scène du tremblement de terre demeure un moment de très grand spectacle, les répliques du séisme, les départs d’incendies et le dynamitage d’une partie de la ville pour arrêter le feu étant assez expressivement rendus. On pourra chipoter sur la chronologie du match: le tremblement de terre se déroule à 5h30 du matin, ce qui laisse penser que le Chicken’s Ball dure quasiment toute la nuit avec six numéros. Et qu’à 5h30, il fait déjà jour.

Passons, c’est de la licence pouétique.

San Francisco (1936) véhicule ostensiblement un message assez puéril. Je vous la fais courte: l’ancienne San Francisco est un antre de perversion, d’infamie et de mauvaise vie, et la colère du Seigneur va abattre Ses foudres sur elle pour faire naître une belle métropole chrétienne qui vivra dans la religion et la crainte du bon Dieu, amen. La fin a tout pour sombrer dans le sulpicien le plus risible: Blackie est frappé de plein fouet par la religion et, aussitôt, l’incendie est stoppé et la population, bras dessus, bras dessous, au-dessus des ruines, éclate en hymnes à la gloire du Seigneur, qui vient donc juste de leur foutre leurs maisons sur la gueule avec son épée (pas rancuniers pour deux sous, les survivants). Des ruines encore fumantes s’élèvent les bâtiments de la San Francisco moderne, youkaïdi youkaïda, tandis que la chanson du film, devenu depuis hymne quasi officiel de SF (le Castro commence ses séances de cinéma en en jouant quelques mesures à l’orgue), clôt les réjouissances.

san-francisco-jeanette-macdonald-clark-gable-jeanette-macdonald-on-midget-window-card-1936Fort heureusement, ce message un peu tout pourri ne convaincra que les bigots gagnés d’avance à ce propos. Les autres noteront que, de tous les personnages, c’est probablement le prêtre (Spencer Tracy) qui est le plus falot — même si certains des regards qu’il a pour Clark Gable pourraient susciter quelques interrogations et raconter toute une histoire sur ses motivations. Gable — Blackie —, présenté comme une crapule, est en fait, et de loin, le type le plus droit, le plus généreux, le plus sympathique du film, et, de ce fait, de la ville. Oui, c’est un gros macho, et il a son petit caractère, mais c’est autre chose que Burnley, le notable qui ne recule devant aucune déloyauté ni aucun coup bas pour triompher, et quasi seul représentant de la haute société de SF que nous voyions vraiment (il y a aussi la maman Burnley, mais cet épatant personnage ne fait pas mystère de ses origines et a plus de poigne et de droiture que son triste fils).

Dans le rôle de l’oie blanche, Jeanette MacDonald est parfaite, la sémillante rouquine enchaînant chansonnette sur chansonnette; j’ai compté quatre reprises de « San Francisco », dont une, plutôt jazzy, qui m’a semblé un brin anachronique pour 1906 — mais après tout, on voit aussi un ballet effréné avec des danseurs noirs, donc SF était peut-être très en avance sur tous les points. Bref. Si vous ne connaissez pas les paroles de « San Francisco » en sortant du film, vous êtes un cas désespéré. On a également droit à des passages d’opéra, où Jeanette roucoule un chouette « Air des bijoux » et un vigoureux « Anges Purs » (durant un Faust dont je serais curieux de voir les changements de décors en temps réel, tant le film se laisse emporter au plaisir de tableaux aussi pittoresques qu’improbables), et un grand air de La Traviata un brin canaille.

Par ailleurs, entre la Barbary Coast et Nob Hill, on en voit assez pour être convaincu que les vrais crapules ne logent pas forcément dans les quartiers populaires, et la perversité des shows du Paradise reste bien gentille à côté des échos des beuveries des barons voleurs. Bref, la crapulerie semble plutôt émaner de l’argent, et le séisme, comme la Crise de 1929, survient à point nommé pour remettre chacun à égalité et permettre à tout le monde de repartir sur de nouvelles bases. Le film date de 1936. S’agissait-il de présenter une métaphore du New Deal et d’en garantir la validité par l’imagerie religieuse?

Bref, San Francisco est un de ces films pour lesquels le terme « glorious nonsense » a été inventé: les grands sentiments et les ficelles sont un brin énormes, mais l’ensemble est mené avec tant de verve et d’astuce par ce vieux routier de W.S. Van Dyke qu’on prend  grand plaisir à se laisser embarquer.





Cher blog…

1 03 2012

…cher blog, je t’ai un peu négligé ces derniers temps. Si, si, je le sens bien. Deux mois sans même un petit mot, ça confine à l’abandon de poste. Je sais. Arrête de faire cette tête renfrognée. Tu crois que ça m’amuse? Seulement, voilà, j’ai été un brin occupé. Entre autres activités abusivement chronophages, je traduis. Ayant achevé le premier tiers de A Dance with Dragons de l’estimable G.R.R. Martin, j’ai embrayé, avec ce sens de la logique qui me vaut l’admiration des foules, sur le deuxième. Bon, c’est sur la suggestion de l’éditeur, mais je n’ai pas eu d’objection significative à apporter à cette démarche. Elle me paraissait cohérente. N’en déplaise aux charmants lecteurs qui ont pu calculer avec une perceptible acrimonie que je ne produisais qu’une page et demie par jour, ce qui était une moyenne atterrante digne d’un déplorable feignant – même si ce calcul ne m’accordait ni weekend ni vacances -, ça avance assez vite, maintenant que je commence à avoir en main les divers noms de la saga. Et de temps en temps, quand je suis gentil, j’ai un nom neuf à traduire, en guise de friandise.

Histoire de ne pas rester trop oisif, j’ai une autre trado en cours, pas commode du tout, mais ça, pour l’instant, ça reste entre moi et mon éditeur. Non, pas le même que le précédent. Je suis un garçon facile qui fricote avec plusieurs éditeurs à la fois. Je sais bien: tous les vices.

En dehors de ces activités admirables et d’une profession régulière, je ne fais pas grand-chose. J’ai fréquenté l’opéra pour y voir Les Enfants terribles de M. Philip Glass d’après M. Cocteau, et c’était vachement bien (si je puis ainsi synthétiser abruptement ma pensée). Je me suis encanaillé jusqu’au théâtre, pour déguster avec délices Instants critiques, la superbe pièce de François Morel et Olivier Broche sur les chroniques du Masque et la Plume de Bory et Charensol, respectivement interprétés par Olivier Broche et Olivier Saladin, et c’était vachement bien (suivant la même démarche qui réduit à une expression limite triviale un fouillis de pensées toutes stimulées et ravies qui prendrait trop de temps à détailler plus méticuleusement).

Fin janvier, n’écoutant que l’appel de l’aventure qui me fouettait les sangs et l’envie d’éviter d’aggraver encore des cals fessiers qui commencent à menacer, je suis parti pour les sommets venteux et glacés d’Angoulême, faisant don de ma personne au Festival de la Bande Dessinée. Le dit Festival n’a pas semblé le remarquer, mais j’ai quand même passé quatre jours à me changer les idées, à voir plein de monde, à dépenser quelque argent et à cultiver des spécimens d’ampoules pas négligeables, lors de retours au gîte à pied, dans le profond de la nuit, en longeant des cimetières dans une obscurité dont la totalité n’était mitigée que par la clarté du ciel étoilé. C’était pittoresque et douloureux.

Mine de rien, j’ai passé deux mois à faire tout ça. Le temps passe vite.

J’essaierai d’écrire plus souvent. Je ne garantis rien. Je te quitte, j’ai des plans de vol à envoyer. Bisous.





Good Game!

20 11 2011

Limite inquiétant: heureusement que je vais de temps en temps à l’opéra pour alimenter ce blog. Mais j’avoue qu’en ce moment, c’est un peu le bagne, question boulot.

Or donc, grâce à l’obligeance de France-Musique et de Denisa Kerschova, j’ai eu le plaisir d’assister cet après-midi à une représentation des Enfants Terribles, un opéra de chambre de Philip Glass d’après le roman de Cocteau. J’étais assez curieux de ce que pouvait donner l’adaptation, et le résultat m’a plutôt impressionné. Sur un décor à la fois très sobre, réduit à quatre ou cinq meubles dont deux lits, et magnifique car utilisant avec beaucoup d’habileté un dispositif vidéo qui contribue au versant onirique de l’histoire, quatre comédiens et trois pianos retracent le roman de Cocteau d’un seul jet…

Enfin, «d’un seul jet»,  pas aujourd’hui, mais c’était fortuit: le dispositif vidéo a partiellement planté, obligeant à un court entr’acte. C’est relativement bien tombé, juste à un moment où un changement de décor exigeait que tombe le premier rideau de scène, et juste avant le bloc final de l’intrigue. Je ne veux pas dénoncer, mais j’ai l’impression que le système tourne sous Windows.

Enfin, bref…

Le dispositif vidéo donne lieu à des images superbes, comme cette chute de neige où apparaît une sorte de cassure qui bascule peu à peu pour révéler un arbre qu’on voyait d’en haut. La mise en scène est sobre, les acteurs chanteurs impeccables. Un trio de pianos (Emmanuel Olivier, Jean-Marc Fontana & Françoise Larat) assure l’accompagnement, ce qui ne doit pas être de tout repos – les partitions de Glass paraissent, au profane que je reste, effroyablement délicates à exécuter par l’emploi constant de cycles de motifs. Ma seule réserve porterait en fait sur la composition elle-même. Glass emploie évidemment son style coutumier, et il en tire des effets souvent très beaux. Ainsi, l’ouverture où le son combiné des trois pianos donne parfois, par un curieux phénomène acoustique dont je ne connaissais l’existence que pour les voix, l’impression qu’un violoncelle les accompagne. Le problème est que le style de Glass me semble assez horizontal dans son déroulement, et manque de développement vertical dans les scènes de dispute entre les enfants, les bridant quelque peu. C’est d’ailleurs dans les passages purement instrumentaux accompagnés d’une narration, que l’opéra brille particulièrement: Glass excelle, mais on s’en doutait, dans les moments oniriques et somnambuliques, comme ceux du «jeu» des deux grands enfants. Toutefois, le final ne faillit pas à retranscrire la fièvre du moment.

Histoire de râler, je noterai que le dimanche en matinée, les pthisiques sont de sortie (sans doute une sortie de masse organisée par un sanatorium voisin), et il y a vraiment des gens qui ont besoin de faire part de l’évidence à tout le monde. L’image évoquée plus haut a fait chuchoter à une voisine «Oh, c’est un arbre», sans doute histoire de secourir les aveugles un peu idiots dont elle était  environnée, médusés par une vision aussi incompréhensible; et le final a fait s’enquérir, quasiment à voix haute, une petite vieille, probablement réveillée en sursaut: «Qui a tiré?». Si elle avait été éveillée, elle l’aurait clairement vu.

Le public, ma brave dame, c’est la plaie des spectacles. ^____^

 

Direction musicale, Emmanuel Olivier • Mise en scène, scénographie, lumières,Stéphane Vérité • Costumes, Hervé Poeydomenge • Réalisation des images numériques,Romain Sosso • Elisabeth, Chloé Briot • Dargelos, Agathe, Amaya Dominguez • Gérard, narrateur, Olivier Dumait • Paul, Guillaume Andrieux • Pianos, Emmanuel Olivier, Jean-Marc FontanaFrançoise Larrat




Ciao, Cio-Cio

27 09 2011

L’intrigue de Madame Butterfly est connue: «mariée» à un officier américain de passage, la naïve Cio-Cio San, dite Butterfly, gracile enfant de quinze ans, fille d’une riche famille ruinée dont le père se suicida sur ordre du Mikado, croit à la validité de la cérémonie. Elle attendra trois ans le retour promis du crétin, qui arrivera marié, pour se découvrir père, brisant les espoirs de Butterfly, qui suivra dans les pas de son père.

De ce mélo flamboyant, avec des moyens musicaux puissants et efficaces, Puccini tire une œuvre sublime, aux échos toujours modernes – Pinkerton n’est ni plus ni moins qu’un adepte du tourisme sexuel – et une musique qui va du tonitruant à l’impalpable, avec des silences terribles et des friselis de clochettes et de gongs, des airs où dialoguent mélodies japonisantes et hymnes américains. Les personnages sont très bien dessinés: on pourrait s’en tenir à une mise en scène minimaliste, tellement la musique fait tout le travail.

La mise en scène de Numa Sadoul est plutôt réussie, avec quelques légères réserves: le bonze et ses fidèles, cohorte d’irradiés par anticipation (l’action se passe dans le riant port de Nagasaki), forcent un peu lourdement le clin d’œil (le spectateur actuel sait ce que représente Nagasaki, sans avoir besoin d’une frise mouvante sauce Evil Dead en note de bas de page) et la localisation de l’action se prend un peu les pieds dans le texte: alors que l’on chante qu’on est à l’intérieur, les personnages galopent souvent sur la plage. C’est mineur, mais agaçant. Il y  a de belles scènes (celle du rêve du fils de Butterfly est un peu longue et abstruse, mais jolie) et les personnages sont bien campés. Contrairement à d’autres mises en scène, Sadoul ne trouve aucune excuse à Pinkerton, lâche et veule jusqu’au bout (on tend à être d’accord), qui ne reviendra même pas à la fin prendre dans ses bras Butterfly expirante. On l’entend juste l’appeler, en coulisses.

Alketa Cela interprète une formidable Butterfly, rôle assez monstrueux par sa présence en scène et la puissance qu’il exige par moments. Chad Shelton est très bien dans le rôle ingrat de Pinkerton, Veronica Simeoni est une attachante Suzuki, et David Grousset campe un consul très humain. La direction musicale de Julia Jones était impeccable, et je pense franchement que l’absence de standing ovation à la fin du spectacle vient de ce que les spectateurs n’ont pas osé. La scène finale, visuellement très réussie, avec une Butterfly d’un blanc aveuglant dans la nuit profonde, a quelque chose d’écrasant qui laisse coi.





Atys ma colère, et mon courroux, coucou!

20 06 2011

Atys aime Sangaride, qui l’aime également mais est promise au roi Celænus. De son côté, la déesse Cybèle, qui aime Atys de façon trop humaine, fait de lui son sacrificateur attitré. Après quelques quiproquos, Atys décide d’user de son pouvoir pour s’opposer au mariage de Sangaride et la garder pour lui. La vengeance de Cybèle sera terrible.

Opéra de Lully, Atys a été repris à la fin des années 80 par William Christie et les Arts florissants avec une mise en scène de Jean-Marie Villégier. Le succès fut immense. À tel point que cette production historique a été reprise cette année pour une tournée de différentes maisons d’opéra, dont Bordeaux paraît le terme, avant une apothéose à Versailles, un retour aux origines. Le succès reste au rendez-vous, si on en juge par la rapidité avec laquelle le Grand-Théâtre s’est rempli, me laissant le choix entre quatre places diversement atroces. J’ai passé les deux premières parties à me dévisser le cou pour tenter de deviner ce qui se passait sur le dernier tiers de la scène qui échappait à mon regard, mais le départ de mon voisin de gauche, qui m’a permis de gagner une place et de me placer en position moins périlleuse pour mon cou, m’a heureusement sauvé du torticolis qui tue. Mais j’étais juste au-dessus de la fosse et j’ai pu profiter pour regarder William Christie diriger, spectacle épatant en lui-même.

Bref.

L’idée géniale de Villégier a été de déplacer l’action de la Grèce antique à la cour de Versailles. La mythologie grecque et latine était une excellente façon de parler des passions des grands de ce monde sans s’aventurer dans les marais de la politique. Selon les besoins, on pouvait trouver des exemples et des mises en garde, des façons détournées de louer le roi ou de le conseiller sans avoir l’air d’y toucher.  Une fois retiré ce voile mythologique, Athys apparaît comme une tragédie de la cour et des devoirs. Dans une cour de gentilshommes en perruques poudrées et de dames en robes à paniers, Celænus est un grand gentilhomme, Athys un courtisan nommé prêtre en chasuble, et Cybèle est à la fois monarque et déesse. Louis XIV se voyait en Athys, en butte à une Cybèle évoquant la Reine et amoureux d’une Sangaride un peu Montespan.

Entre les intermèdes et ballets, les costumes des courtisans et des dames de la cour, l’histoire fait penser au Nõ japonais. Sans atteindre l’extrême codification de ce genre, elle fonctionne à l’intérieur d’un cadre rigide soudain révélé au spectateur. Un cadre qui concerne aussi la musique, et dont la perception permet justement de percevoir comment Lully joue des conventions, les airs, les récitatifs, les intermèdes musicaux ou dansés, pour faire passer la vérité des sentiments des personnages dans les failles du rituel de cour. Même le langage est codifié. Le style est celui du Grand-Siècle, très beau, mais tout corseté de superlatifs et de tournures typiques. Vous n’êtes jamais triste, vous avez un secret désespoir où [le] malheur [vous] livre; vous ne tombez pas amoureux, vous êtes frappé par les plus funestes coups de l’amour. Là encore, ce vocabulaire galant très balisé permet des splendeurs fugaces, comme la très racinienne déclaration finale d’Atys: «Je suis assez vengé: vous m’aimez, et je meurs». Mais il est aussi la marque visible des restrictions qui pèsent sur le couple des amants. La musique est belle, les airs sont charmants, mais l’enchaînement des figures semble obéir à des lois strictes; et c’est justement en allant jusqu’à la limite de ces formes que Lully suggère les forces à l’œuvre. William Christie et les Arts Florissants suivent la musique dans ses retranchements les plus intenses, ceux où la musique atteint au silence, où un discret friselis de triangle, un souffle de flûte, une voix poussée à au bout de l’émotion expirent sur un moment de suspens total. Est-il besoin de préciser que les chanteurs sont tous remarquables?

C’est au deuxième entr’acte que j’ai vraiment pris la mesure du cadre totalement artificiel de l’œuvre dans laquelle j’étais immergé depuis deux heures. Histoire de lutter contre le torticolis qui menaçait, je suis sorti du Grand-Théâtre pour m’acheter une glace italienne au coin de la place de la Comédie. Le contraste avec la salle de marbre noir où se déroule l’action d’Athys n’aurait pas pu être plus profond — même si au retour la replongée dans cet univers a été facilitée par l’acte IV, acte assez bouffon qui prépare le drame, et si, un peu plus tard, l’étrange Alecto, sorte de bonne sœur homicide au physique de Savonarole — ou de John Cleese jeune — se lance dans une assez bizarre poursuite, à la fois grotesque et horrible, en jetant des aspersions de goupillon sur Athys.

C’est un étrange et étonnant opéra, magnifique et fascinant à regarder (même d’une pas très bonne place), et dont j’ai beaucoup de mal à décrire la séduction profonde. J’ai été finalement plus ému à son terme, de l’effet cumulé et de l’émersion soudaine, du résultat plus que des péripéties. C’est une très belle œuvre qui atteint à l’humain sous un masque d’artificiel.

Que le malheur d’Atys afflige tout le monde. Que tout sente, icy bas, l’horreur d’un si cruel trépas.





Partout, la nuit

8 05 2010

Jenůfa s’inquiète: Števa n’est pas rentré de la conscription. Et si l’armée le gardait pour le service militaire? Comment fera-t-elle, s’il ne revient pas, si elle ne peut l’épouser comme elle le souhaite — et comme il le faut, puisqu’elle attend un enfant? Mais si Števa passe au travers de la conscription, il arrive considérablement éméché devant Jenůfa. Ce qui suscite la colère de la Sacristine, la mère adoptive de Jenůfa, qui chasse Števa. Jaloux de son demi-frère Števa et amoureux de Jenůfa, Laca commence à harceler la jeune femme et, par maladresse ou par dépit, lui zèbre la joue d’un coup de couteau.

Cette balafre sur la pommette pourrait entamer la série des malheurs de Jenůfa. Mais ce n’est qu’une conséquence du véritable détonateur, l’arrivée de Števa, ivre, qui rappelle à la Sacristine son mauvais mariage et va la pousser à réagir. Malgré le titre de la pièce, la place centrale que tient Jenůfa dans l’action, le moteur et la femme tragique de l’opéra, c’est elle, la Sacristine, torturée, traumatisée, qui est le moteur et le vrai drame de l’intrigue. Basé sur une pièce scandaleuse de 1890, vite interdite car elle-même basée sur des faits-divers authentiques, Jenůfa a tout pour être un opéra vériste, jusqu’à un crime abominable, perpétré par la Sacristine pour les plus charitables des raisons, mais aussi sous la pression d’une véritable névrose. Mais la musique de Leoš Janáček emporte tout cela pour le transcender en un drame superbe.

C’était hier la première au Grand Théâtre de Bordeaux, et Mireille Delunsch effectuait sa prise de rôle, dans un opéra entièrement en langue tchèque. Le résultat a dépassé mes attentes. Si le décor est minimaliste et la mise en scène un brin utilitaire, la magie de la musique et le talent extraordinaire des artistes prennent vite le dessus, sous la baguette de Karen Kamensek, qui gère avec maestria les élans et les silences de la partition pour des effets saisissants. Mireille Delunsch joue une Jenůfa lumineuse, digne. Hedwig Fassbender rend bien la Sacristine, traumatisée, dont on ne sait pas vraiment si elle a évité à sa fille adoptive le cauchemar qu’elle a connu ou si elle a brisé sa vie — un peu des deux, sans doute. Si Jenůfa semble s’achever sur une fin heureuse, il n’est pas certain que le long terme soit rose pour Jenůfa et son époux: toute l’action a été conditionnée par la pression de l’opinion publique, peu montrée, mais fortement ressentie par tous les protagonistes, qui se soumettent à ses diktats sans chercher à y résister. Alors qu’on sent bien que c’est le cauchemar de son mariage raté qui pousse la Sacristine dans ses actes, ce mariage où son mari ivre la battait, elle est prête à conclure pour Jenůfa ce genre même de mariage qu’elle voulait lui épargner, plutôt que de voir éclater le scandale public. Au terme de la pièce, pour Jenůfa, le pire reste à venir, avec le procès, les racontars, le remords — qui va peut-être encore augmenter, si Števa met à exécution ce qu’il a déclaré au début du troisième acte à Karolka. Que reste-t-il de la jeune fille gaie et brillante du début de l’action, cette jeune fille qui aurait pu être institutrice? La balafre qu’elle porte à la joue n’est-elle pas la marque visible de l’opprobre qu’elle devra endurer jusqu’à la fin de sa vie? « Partout, la nuit » chante-t-elle au deuxième acte, avant même que l’irréparable ait été accompli. Déjà, pour elle, l’avenir est noir, elle s’est résignée à sa condition. Trois générations de femmes ont ployé la nuque face à la tradition.

Dans le programme, Karen Kamensek, à la direction musicale, fait observer avec beaucoup de pertinence combien le jeu du xylophone, au début de la pièce, ses petits motifs circulaires qui semblent avoir fortement inspiré Philip Glass, lorsqu’on prête l’oreille, expriment les cycles de la Nature (un effet repris avec une efficacité particulièrement émouvante dans l’ouverture et la conclusion parallèles de La Petite renarde rusée), plaçant l’action dans le cadre omniprésent de la campagne. Janáček déploie tout son talent à combiner dans sa musique l’expression des sentiments avec une abondance de nuances qui en font la richesse.

Je n’ai pas compté, mais il me semble que le rideau est retombé définitivement au dixième rappel. Une ovation largement méritée pour une représentation de tout premier plan.

Direction musicale: Karen KamensekMise en scène: Friedrich Meyer-Oertel – Décors et costumes: Heindrun Schmelzer – Lumières: Hanns Haas

Grand-mère Buryjovka : Sheila Nadler – Laca Klemen : Stuart Skelton – Števa Buryja : Gregory Turay – Kostelnicka Buryjovka : Hedwig Fassbender – Jenufa : Mireille Delunsch – Le Contremaitre du moulin : Jean-Manuel Candenot – Le Maire du village : Jean-Philippe Marlière – Sa femme : Marie-Thérèse Keller – Karolka, leur fille : Laure Crumière – La vachère : Olga Fedorova – Barena, une servante : Eve Christophe-Fontana – Une villageoise : Florica Marilena Goya – La tante : Maryelle Hostein – Un vieux paysan : Loick Cassin – Jano, un berger : Aurélie Ligerot

Orchestre National Bordeaux AquitaineChoeur de l’Opéra National de Bordeaux